Cine y música. “El acorazado Potemkin”. Semiosis con una partitura de Michael Nyman.

Nyman abrió su encuentro con los medios plantando el aserto de que la imagen existe sin la música. Po lo tanto, con ella el cine no pierde su posición estelar sobre cualquier disciplina que lo complemente. Por eso, este análisis no es de música y cine, aunque haya sido la segunda la que haya convocado a una de las noches del Festival de Música de Morelia, el viernes 23 de noviembre en Casa de la Cultura.

Y es que la música no dejó ser una variante más a un texto culminado. El cine permanece inalterable aun cuando se le introduzcan sonoridades que corran paralelas a su argumento. La ejecución en vivo de la música del Acorazado, a cargo de la banda de Nyman –director desde el piano-, corresponde a los códigos semióticos y metalingüísticos de la película.
La música no consigue encubrir la atención hacia el Acorazado. No es la intención. Además, el texto fílmico de Sergei Mikhalovich Eisenstein es autosuficiente. Fue la respuesta de la Rusia pre soviética a la necesidad de emplear el arte como un aparato ideológico.
El montaje con sus tomas en primer plano, elementos que fueron aporte de Rusia mediante este cine, hacen nítida la semiótica del texto al conceder valor de unidad cultural a dos campos semánticos confrontados. La máquina y el hombre.
En las páginas finales de su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hausser habla de esta oposición en el Acorazado, con tomas que alternan expresiones humanas y lo que las provoca. Manos que trabajan y ruedas; sudores y esfuerzo.
La música llega para ser un refuerzo al discurso de este cine ruso, que es dinámico y sin mosaicos temporales. El tiempo no pierde su inexorable continuidad en un guión de un presente de acciones aceleradas y de reposo.
Ante lo rápido –acciones en progreso, como el comer con desesperación, el descubrimiento o la petición- la música se acelera; y baja las revoluciones en acciones de transición –lavar trastes o dirigirse hacia el encuentro con un grupo-. Al desastre –una explosión- le toca el silencio.
Es necesario reiterar la vista de la película para formalizar la integración y presentación de estos corpus, y con ellos hacer profundo el análisis a la musicalización hecha por Nyman.
La música se involucra con la semiótica. El cine de Eisenstein es de oposiciones. Una es desplazada por la otra para asumirse como signo lingüístico. El Acorazado… está sobrado de signos y símbolos de poder. La constante del primer plano se harta de mostrarlos. Sobresalen los objetos militares, desde vestidos y calzado, denotación de poder. El de la máquina que reprime al hombre. Y lo arrasa. Es la metáfora del trabajo en el Potyomkin.
La devastación humana no aparece entonces con cadáveres. Sino con el hombre consumiéndose. La muerte que continuamente sale a escena (de hecho, el conflicto se desencadena por un asesinato) manifiesta la imposición de la máquina sobre lo humano. Los primeros planos, en esta película, tienen el objeto de destacar la falta de humanidad con la muestra de los símbolos de poder que adquieren primacía incluso sobre los rostros, y mediante las manos que trabajan y rostros que sudan por la explotación que padece el hombre.
Nyman logra la correspondencia entre las notas de su orquesta (The Michael Nyman Band) con la comunicación de los planos del Acorazado, que pueden entenderse como unidades independientes, como paratextos comunicantes de una experiencia particular, que no es pasajera.
Porque no obstante la continuidad del tiempo en el texto de Eisenstein, cada plano expresa una experiencia que inscrita en el presente gravita hacia un porvenir.
A esta constante dinámica del cine ruso de los años veinte, días del Acorazado (1925) se afilia la musicalización de Nyman. Él tomó la palabra en la convocatoria de medios horas antes de la presentación.

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